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Por Carles M. Agenjo

Lo digital es una materia de naturaleza proteica, en constante cambio de forma, capaz de trascender los límites de una pantalla de cine. Un acierto de la saga [REC·] es que, para sus creadores, el concepto “zombi” también lo es. Hijos del Festival de Sitges, Jaume Balagueró y Paco Plaza son dueños de cuatro películas a caballo entre el género puro y el experimento loco como herramienta de exploración audiovisual. No obstante, existe una diferencia de vital importancia, entre la realización de las dos primeras y las dos últimas, que reside en el modo de abordar la angustia. Manuela Velasco, la actriz que interpreta a la reportera Ángela Vidal durante la saga, ofrece una interesante lectura de contrastes. La declaración que pronunció en Sitges en 2007 –año de estreno del primer film– ante la prensa –en el que interpretó un papel “muchas veces a oscuras y sin saber de dónde venían los sustos”– y la declaración de 2014 en el mismo certamen a raíz de la cuarta película –“sabíamos exactamente lo que teníamos que hacer” (…) “cuando Jaume gritaba <<¡monos!>> empezaba la carnicería con la hélice”– saca a relucir un hecho que no sólo afecta a esta última entrega, sino al cine de terror en general.

A medida que avanza la saga, sus protagonistas pasan del angst inesperado, del susto verídico, de la cámara como prolongación de un cuerpo tembloroso y acojonado; al susto programado, calculado, convencional: a las películas de horror tal y como las conocemos. A la mayoría de títulos de Hollyood tal y como son.

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Y es que lo que realmente sitúa esta saga en un lugar privilegiado del género es el tratamiento visual de las dos primeras películas. En ellas, la cámara también sufre. Tanto el operador que la maneja, que no necesariamente vamos a conocer; como el propio dispositivo de grabación, que se agita y mancha como hicieron las cámaras del Werner Herzog más aventurero, e incluso se estropea y enferma a causa de los numerosos golpes, ataques y salpicaduras que recibe. Esta improvisada puesta en escena, a caballo entre el reportaje callejero y el video-aficionado sorprendido, logra contaminar distintos estratos del medio audiovisual. Tanto el cinematográfico, que filtra el horror hasta en el set de rodaje –según una entrevista en Sitges del mismo Balagueró–, como el televisivo, dado que nos hace cuestionar el funcionamiento y la finalidad de los reality shows. En este sentido, las dos primeras entregas de la saga se comportan como un conjunto de ondas expansivas sobre la superficie de un estanque de agua, es decir, que aumentan progresivamente unos grados de horror y humor cada vez más desatados, una autoconsciencia que crece en la segunda película respecto a la primera y un sentido de la violencia que distorsiona y encalla imágenes que parecen bailar al compás de la música gabber.

El tándem Balagueró-Plaza ha logrado, en definitiva, zombificar literalmente la experiencia cinematográfica. Su experimento bebe de un subgénero trendy explotado hasta la saciedad –el found footage o “cine sobre metraje encontrado”– y más concretamente de la paradigmática El proyecto de la bruja de Blair (1999) de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, una obra (re)fundacional que puso en movimiento el vehículo que Ruggero Deodato logró encender con Holocausto Caníbal (1980): terror salvaje, irónico y desenfadado que utiliza la autenticidad como combustible. Afortunadamente, los autores de [REC·] comprenden tan bien este universo de terror de bajo presupuesto que han abordado el subgénero no con intención de copia, sino desde una muy estimulante reflexión propia.

C. M. A.

 

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Acerca de Carles M. Agenjo

"Un día sin reír es un día perdido" (Chaplin)

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