breathless

Por Adriano Calero

Cine clásico:

  1. Aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas establecidas en la tradición norteamericana durante el periodo comprendido entre 1900 y 1960, aproximadamente.
  2. Aquellas obras cinematográficas calificadas como obras de arte según valores estéticos, técnicos, temáticos o éticos.

He aquí, À bout de souffle o, como se conoce por nuestras tierras, Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960), un claro ejemplo de la segunda acepción del término. Una película que surge de entre el clasicismo para devenir un clásico. Un cineasta que bebe directamente de la tradición cinematográfica y la transforma. ¿Cómo? No tanto por su argumento, que encaja a la perfección en el género negro del que parte Godard y, por lo tanto, en lo clásico del cine: Michel, un hampón de poca monta interpretado por Jean-Paul Belmondo, roba un coche en Marsella y mata a un policía de camino a París, donde busca recuperar un dinero que se le debe y convencer a Patricia, su amante estadounidense interpretada por Jean Seberg, para que le acompañe a Roma. Porque Godard siempre lo ha dicho: “Todo lo que se necesita en una película es un arma y una mujer”. Pero lo que no ha dicho, lo ha demostrado. Con un sorprendente avance en la cuestión formal, en la manera de narrar, que determina la importancia de la autoría por encima del género mencionado, el cineasta introduce aquí ciertos elementos rupturistas que hacen de su primera película un punto de inflexión en la historia de la cinematografía. Porque, a veces, un aparente error de escritura puede ser revolucionario.

Por un lado, Al final de la escapada está considerada como una de las película fundacionales de la nouvelle vague: un grupo de críticos franceses que, a finales de los años 50, tras mucho escribir y teorizar sobre cine, decidieron pasar a la práctica y seguir teorizando en la creación de películas. Sin embargo, lejos de utilizar un lenguaje excesivamente críptico o pretencioso, supieron mostrar con su cine la visión renovada, fresca y juvenil que ellos mismos tenían, y aprovechar sus carencias presupuestarias con un estilo vibrante y ágil, casi improvisado, al servicio de un discurso tan coherente como el del buen cine clásico. Pero Al final de la escapada es, ante todo, la declaración de intenciones de un cineasta único como Godard que, a pesar de haberse iniciado en el oficio como parte reconocible del grupo, ha dado lugar a una de las carreras más prolíficas y comprometidas con el lenguaje cinematográfico hasta la fecha. De este modo, ya en su primera película, Godard supo revertir algunas características aparentemente negativas del rodaje, como el exceso de metraje acumulado y la imposibilidad del sonido directo, gracias a un uso renovado de las técnicas de edición tanto en el audio como en la imagen.

En relación al sonido, el cineasta no se conforma con una sonorización que trate de ajustarse a la realidad que plantea la historia, sino que elabora una falsedad sonora que juega a favor de la expresión de los protagonistas y de la propia película. A partir de múltiples pistas de audio, como el supuesto sonido ambiente, las músicas (muchas veces enfrentadas y entrecortadas), diversas líneas de diálogo y sonidos tales como una sirena de policía o la bocina de un coche, Godard apunta desde la forma los giros del guión y la naturaleza de sus personajes. Ya sea para introducir el desorden de Michel, en la secuencia en coche del viaje a París, mientras el protagonista canta y divaga al son de la música jazz; secuencia que precede y anticipa el uso del sonido, a veces casi cacofónico, de películas en su haber como Weekend o las que forman su etapa en el Grupo Dziga Vertov. O bien, en la secuencia del apartamento de Antonio, gracias al uso de la voz interior y el diálogo, a veces en equilibrio con la imagen y otras totalmente disociado, que Godard utiliza para representar la fractura de la pareja y la duda de la protagonista, previa a su decisión final. Duda que también está planteada en esta secuencia desde los movimientos de cámara, totalmente circulares y en seguimiento a los protagonistas, que refuerza esa idea de búsqueda, de ida y venida, y de callejón sin salida que caracteriza a los personajes.

godard

Asimismo, en cuanto al montaje, Godard prescinde de las leyes de continuidad visual propias del cine clásico y de su montaje invisible, sacrificando el concepto narrativo de la historia, para potenciar la dimensión de los personajes y la película en si misma. De manera que, al principio de la misma, durante la presentación y seguimiento de Michel, los cortes se suceden en un aparente falta de continuidad argumental, que no es otra que la expresión rigurosa del caos en el que vive inmerso el protagonista y la necesidad de dotar a la narración del ritmo vertiginoso que requiere. Y que Godard articula de nuevo cuando, dejando a un lado la regla de los treinta grados, decide montar seguidos innumerables planos de igual escala y sobre el mismo objetivo: los famosos “jump cuts”. Entre los que destacan los primeros planos de Patricia, cuando Michel la acompaña a su cita con un periodista. Se dice (el propio cineasta lo hizo) que dicho montaje respondía a la necesidad de reducir el metraje de la película y que, ante el plano-contraplano de Belmondo y Seberg, tan solo se dejaron los planos de Seberg. ¿Cuestión de ritmo solamente? El diálogo de Belmondo que se escucha sobre los planos de Seberg apunta en otra dirección: “¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! Amo a una chica de nuca preciosa, de senos preciosos, de voz preciosa, de muñecas preciosas, de frente preciosa, de rodillas preciosas… pero que es una cobarde”. No tan solo anticipa el final de la película, sino que enfatiza la fractura de la protagonista, que es una mujer única y también la posibilidad de ser muchas a la vez, que no tiene claro quien quiere ser y, lo que es más importante, que duda en relación a Michel.

En definitiva, el propio Godard siempre lo ha dejado claro: “Cada edición es una mentira”. En la imagen y en el sonido. Pero es una mentira a partir de la cual surge una gran verdad: “La fotografía es verdad. Y el cine es una verdad 24 veces por segundo”. La verdad de una película frente a la mentira de la fábula que cuenta. La mentira sobre la cual los protagonistas construyen su relación, la verdad de un amor imposible. El de Michel y Patricia, el de Bogart y su femme fatale. Dos imágenes conectadas por el gesto de los protagonistas cuando acarician sus labios: Michel en respuesta a Bogart, Patricia en respuesta a la acusación del espectador. El homenaje al género negro está implícito. Homenaje que se repite a lo largo de la película, al cine y al arte en general. Mientras Bach le permite hablar de la música, Las Palmeras Salvajes de la literatura. Pero sin pedantería: “¿Conoces a William Faulkner? No, ¿quién es? ¿Te has acostado con él?”. De nuevo el cine con su historia de amor… ¡Porque toda la película habla de cine! Los carteles publicitarios, Melville como actor, el cine de gangsters y Scarface como estandarte. ¿”The world is yours”? Godard prefiere decir la verdad: “Paris: Michel Poiccard: arrestation imminent”. Y Raoul Walsh, Fritz Lang, Nicholas Ray, Samuel Fuller… todos ellos en las gafas rotas de Michel. Porque mirar el cine, en Godard, es mirar su historia. Y. Su. Futuro.

belmondo

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Acerca de Carles M. Agenjo

"Un día sin reír es un día perdido" (Chaplin)

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