Paraísos de plástico

Llámale castidad, amor platónico o amor exprés. El paraíso no existe. Al menos, para el cineasta austríaco Ulrich Seidl, genio del mal rollo y autor de la trilogía Paraíso: Amor (2012), Fe (2012) y Esperanza (2013). A continuación, se expone la primera parte de un artículo que escribí para Los 35 milímetros sobre las indagaciones estéticas y temáticas del que está considerado uno de los trípticos más sobrecogedores del cine europeo contemporáneo.

En El tesoro de sierra madre (1948), John Huston proponía una suerte paraíso exótico, con sus respectivas palmeras, manjares y féminas, como recompensa otorgada al personaje de Walter Huston por haber revivido a un niño ahogado. Quizá se trate de la forma más convencional de paraíso que nos puede venir a la mente. El director austríaco Ulrich Seidl también se aproxima a ese concepto, pero desde una postura diametralmente opuesta: fragmentando la expectativa del período vacacional de tres mujeres con una marcada tendencia hacia el fracaso y la amargura. Todo ello, sazonado con un estilo basado en planos largos y estáticos que se va gestando a lo largo de una trilogía de filmes narrativamente distintos y simbólicamente hermanos.

“El turismo de masas es un medio de hablar del mundo” -apuntó Seidl en Cannes: una afirmación que sirve para introducir la primera parte de este tríptico. Teresa (espléndida Margarete Tiesel) es una mujer divorciada en busca de diversión sexual en Kenya que choca con la textura cartón piedra de un falso paraíso. Para el cineasta austríaco, “Amor” y “Paraíso”, las dos palabras que pregona el título, son términos desgastados que le permiten regodearse en la reescritura de su significado y convertir así el legado cristiano del que parten en un palimpsesto posmoderno. El itinerario de dicha reescritura visita conceptos como el patetismo, el desencanto y la oscuridad en un film a caballo entre el humor negro y el drama heterodoxo.

Especialmente impúdica es la mirada de Seidl en el contexto donde tiene lugar este periplo. Kenya se nos presenta como un país poscolonial que nada tiene de “pos”, dado que gran parte de su población sobrevive instaurada en el sector terciario, ofreciendo toda clase de servicios a un turismo extranjero que no establece distinción alguna entre comprar refrescos y una noche de streaptease y sexo. La película lanza así un mensaje de crítica a las sociedades de consumo, pero sin caer en el moralismo: un concepto que Huston, por un lado, gritaba a los cuatro vientos en una historia de aventuras sobre los riesgos de la codicia y que Seidl, por otro, disecciona para desmitificar un léxico de procedencia cristiana que le permite radiografiar las taras de una sociedad cada vez más perdida.

Paraíso: Amor empieza con el olor que despiden las cremas de protección solar. De este modo, los sabores y aromas autóctonos de África quedan empañados por una pátina de hedor occidental en la que el sonido de un spray desinfectante y una cámara digital emergen como símbolos de este falso edén contaminado por el primer mundo. Mención aparte merece la imagen del cartel, también presente en uno de los momentos más poéticos de la película. El cuerpo desnudo de Teresa, acostada en la penumbra sobre la humilde cama de un joven africano, se antoja como una desvergonzada e irónica versión de La pesadilla de Johann H. Fussli: perfecta excusa para ingresar en aquella experiencia que el profesor de la Universitat Pompeu Fabra Jordi Balló denominó como una “invitación al silencio”.

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Además de utilizar la sátira como subtexto de algunas de sus imágenes, Seidl se vuelve a confesarse en pantalla como un amante de las composiciones geométricas. Las paredes, columnas, horizontes y los cuerpos estáticos de prostitutos erguidos sobre la arena en segundo plano nos recuerdan que esto no es un documental y sitúan al cineasta en la estela de Rainer Werner Fassbinder: otro amante de la matemática de las imágenes. Sin embargo, los personajes que habitan cada uno de los planos de esta primera entrega nada tienen que ver con aquellos actores de la República Federal Alemana capitaneados por un Fassbinder que mostraba especial predilección por primeros planos de actuaciones bressonianas en películas como la pésimamente traducida Todos nos llamamos Ali (1974). Al contrario, la herencia de Ulrich Seidl para con el cine alemán moderno (parece que) empieza y acaba en la cuestión estética.

Y es que el de Seidl -insistimos- es un cine conceptualmente proteico, cambiante, de múltiples lecturas, capaz de revalorizar minuto a minuto los ambivalentes conceptos de su trilogía: un dilatado ejercicio de reflexión sobre cómo la mujer trata de poner en pie, aquí y ahora, lo poco que queda de la gran Europa.

C. M. A.

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Acerca de Carles M. Agenjo

"Un día sin reír es un día perdido" (Chaplin)

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