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Publicada inicialmente en Los 35 milímetros, a continuación podéis leer un artículo donde sintetizo los ingredientes que componen el estilo de Terrence Malick y porqué creo que To the wonder (2012) es un pequeño traspié, una falta de ortografía en su siempre proteica filmografía.

Es una canción como nosotros.

y vivíamos juntos,

tú que me amabas, yo que te amaba.

Pero la vida separa a quienes se aman,

tranquilamente, sin hacer ruido

y el mar borra, sobre la arena,

los pasos de los amantes separados

Las hojas muertas, Jacques Prévert, 1945

Tú, tú me amabas y yoCon abucheos y un bombardeo de vituperios en Twitter. Así fue recibida To the Wonder, la nueva película de Terrence Malick, en la edición 2012 del Festival de Venecia, un certamen que, no obstante, la obsequió con un Premio SIGNIS. Durante los días siguientes, la crítica norteamericana aplaudió su poética, mientras que la española se mostró tan feroz como los siseos de su proyección veneciana. No es la primera vez. Ni la última. El cine de Malick siempre ha generado simpatizantes y alérgicos por igual. Pero no faltan razones en esta ocasión para discutir la calidad de su nueva película. Lo interesante ahora estriba en comprobar porqué funciona y cómo Malick trata de llevar a un estadio superior las formas de una filmografía que avanza a paso de tortuga, pero que sigue un incesante proceso evolutivo.

El estilo malickiano

Años atrás, en una de las pocas entrevistas que se realizaron a este director de espíritu ermitaño y barbas socráticas, Terrence Malick soltó una perenne afirmación que sigue teniendo enorme vigencia en su obra: “cuando el texto no tiene una relación con la acción (…) me parece que funciona mejor”. Así lo ha demostrado a lo largo de su carrera, con una tendencia progresiva hacia lo esotérico, hacia un tipo de cine cada vez más esquivo que viene dado por un abandono de la austeridad formal que encontramos en sus primeros trabajos, películas de planos estáticos y composición mimada, para ingresar en el manierismo que caracteriza sus últimas películas: plagadas de movimientos de cámara, una impredecible voz en off, elipsis radicales y una machacona banda sonora.

Si algo queda claro es que Malick es un director transformado. Brillante en su desnudez primeriza. Descontrolado y un tanto pretencioso en su barroquismo más reciente. Y el caso es que To the Wonder no está dispuesta a romper con esta tendencia. Todo lo contrario. La subraya con fosforito.

A grandes rasgos, podríamos afirmar que Malick, profesor de literatura y filosofía reconvertido a cineasta rarito, es como una veleta divisoria entre dos tipos de cine condenados a la separación. Su obra adopta una forma híbrida, a medio camino entre la clase de superproducciones con estrellas internacionales –ha trabajado con altos presupuestos y repartos hollywoodienses– y un cine de narrativas modernas, nada convencionales, que se erige heredero de figuras de la escuela experimental norteamericana como Jonas Mekas, Stan Brakhage y James Benning.

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Como los mejores poetas, este cineasta tejano es un avezado cazador de momentos sublimados. Por un lado, retrata una vegetación exuberante y bella. Suya es la lírica cosmogónica y geológica. Suya la creación de imágenes regias sobre lo prístino y lo actual, sobre el origen y el presente. En las películas de Malick, lo natural aparece ante la cámara como un personaje más de la función. No por su evidente presencia totalitaria a lo largo del metraje, que también, sino por su condición divina y redentora en personajes que la habitan y contemplan, abrumados y alejados de la civilización.

Por otro lado, conocida es la eficacia de Malick a la hora de atrapar sentimientos. Gracias a directores de fotografía como Nestor Almendros, John Toll y Emmanuel Lubezki (que trabaja con él por tercera vez consecutiva), Malick nos ha brindado películas maravillosas que, además de inmortalizar el planeta desde una visión trascendental, se acercan a la respuesta emocional, al preciso instante de un gesto, una mueca, una mirada. Como las expresiones de cariño paterno ante el primer hijo. O el momento en que un niño empieza a perder la inocencia. O la mirada rota de un padre ante su pérdida. O la de una novia cuyo amor empieza a marchitarse y un cura cuya fe se ve puesta en tela de juicio.

Otra constante importantísima de su cine es la voz en off. Ya provenga de un narrador omnisciente o del interior de algún personaje. Pero si en sus dos primeras películas era identificable como testimonio de una serie de sucesos, como voluntad de recordar un pasado propio, en sus cuatro siguientes acompañará imágenes que no siempre están asociadas con lo que escuchamos. Los narradores malickianos adquieren así una dimensión dual que, por un lado, acompaña la vivencia del protagonista y, por otro, preserva su memoria tras su muerte. El cine de Malick muestra y habla tanto en tiempo presente como para recuperar lo acontecido y que esto no se olvide.

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No son pocos los creyentes en este estilo contemporáneo labrado durante décadas que algunos señalan como heredero de lo que Paul Schrader denominó “el estilo trascendental”. En Malick, éste nace (¿o se ve reforzado?) en La delgada línea roja (1998) y se estira y modula hasta su nueva película: To the wonder. En su día, Cahiers du cinéma defendió que las imágenes que produce este cineasta nunca son gratuitas ni injustificadas. Sólo alérgicas a la lógica del découpage clásico y al desarrollo dramático tradicional del tipo de cine al que estamos acostumbrados. Y podríamos añadir: revolucionarias para una época en la que vivimos saturados de publicidad intrusiva y refritos visuales.

Las puestas en escena de Malick rehúyen las convenciones y se acercan al espectador por otra vía. La de la elipsis como un misterio agradable, capaz de generar una tensión visual entre imágenes, y la del narrador como figura divisoria entre lo que se muestra y lo que se escucha, en películas donde todo fluye en constante movimiento. Así se da a conocer el estilo malickiano. Como algo manierista, complejo, personal y, pongámonos filosóficos: heraclíteo. De este modo, lo trascendental llega en forma de quiebra, desequilibro y enfrentamiento en películas cuyas imágenes nunca se bañan en el mismo río.

Su cine recupera una visión panteísta del mundo. La vida -parece afirmar Malick a lo largo de su trayectoria- está hecha de fragmentos para: plantear la paradoja de que la huida trágica de dos amantes (Martin Sheen y Sissy Spacek) atravesando las “malas tierras” de Montana es narrada por la voz indiferente y pasiva de una enigmática Spacek; construir y destruir los paraísos terrenales que contemplamos, primero con agrado y después con abrumo, en Días del cielo (1978), La delgada línea roja (1998) y El nuevo mundo (2005); recrear algo tan inasible como nuestro origen, el “Big Bang”, la más grande quiebra jamás contada, en El árbol de la vida (2011), su película más radical y formalmente violenta hasta la fecha, o mostrar la repentina aparición de la gracia divina en medio de la naturaleza virgen, cuando un dinosaurio decide perdonar la vida a su indefensa presa.

El de Malick, finalmente, también es un cine sobre la contradicción. Martin Sheen prestando atención a su propia imagen a través del retrovisor del coche mientras es perseguido por la policía, al final de Malas tierras (1973). O el descubrimiento que hace un soldado de una planta sensible al tacto, en medio de un fuego cruzado en una isla de la Melanesia. O la educación opuesta que reciben tres niños en el seno de una familia norteamericana integrada por el autoritarismo de un padre y la calidez de una madre.

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To the Wonder, un Malick de postal

Glosadas ya las formas de este autor, llega el problema, ¿o deberíamos llamarlo desencanto? To the wonder, relato extraño sobre las distintas etapas del amor y las crisis que azotan al hombre occidental, es -digámoslo ya- un tropiezo en la carrera de un cineasta siempre polémico.

La fragmentación de una pareja integrada por Ben Affleck y Olga Kurilenko. Otra de fe, protagonizada por un camaleónico Javier Bardem, y una última provocada por la pérdida de un marido que llora una joven Rachel McAdams y que contempla al robusto Affleck como el perfecto sustituto. A partir de esta esquemática descripción, Malick expone sus conflictos interiores y ofrece poco más que reacciones –o mejor dicho: simulacros de reacción– a medida que los personajes van exteriorizando sus conflictos. Asimismo, propone un desenlace optimista, gobernado por una felicidad repentina y sin mayor justificación que el arrebato infantil de una Olga Kurilenko poseída de alegría, que se mueve tanto o más que la cámara de su director, en espacios de una naturaleza bella y magnética.

Sin embargo, ya no sorprende escuchar una voz en off cuestionándose sobre el amor, la vida y el futuro. Una voz en off, por cierto, que ya no es omnisciente, sino que emerge del interior de cada personaje, a la manera del Wim Wenders de El cielo sobre Berlín (1987). Tampoco llama la atención una cámara que no para quieta en toda la película, grabando siempre lugares terrestres y reconocibles y que cambia de espacio con una brusquedad, aquí sí, un tanto arbitraria.

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Algo planea sobre todo el relato. La teoría cahierista sobre la no gratuidad de las imágenes malickianas difícilmente se sostiene a la luz de su nuevo trabajo. Ya no hay la voluntad de quiebra poética ni la sólida política de montaje que caracterizaba al Malick de toda la vida. Sólo parece ahondar nuevamente en cuestiones como Dios, la naturaleza humana y sus transformaciones mediante una repetición de roles respecto a El árbol de la vida. Malick muestra una pareja de opuestos en la que Affleck es ante Kurilenko lo que Brad Pitt fue ante Jessica Chastain: dos fuerzas opuestas que se complementan. Una, abandera la rigidez masculina. La otra, el vitalismo femenino. Igualmente repetitiva resulta la banda sonora de Hanah Townshend, machacona y de corte clásico, que evidencia a un Malick más expeditivo que reflexivo.

To the Wonder es, ante todo, una cita a la obviedad. Las postales de playas mareales que rodean la abadía medieval de Saint-Michel abren y cierran una película que vincula, con más pereza que genio, la belleza y la paz interior mediante imágenes de una zona turística de sobras conocida que es patrimonio mundial de la UNESCO y que, eso sí, atesora un considerable poder de evocación pictórica que, por su iluminación grisácea, va de la pintura del británico Richard Parkes Bonington a las marinas catalanas de Modest Urgell. Con la misma eficacia llegan a la mente las palabras del poema Las hojas muertas (1945) de Jacques Prévert, cada vez que visualizamos los rostros de Ben Affleck y Olga Kurylenko conscientes de su amor caduco.

Aún así, la impresión global es que Malick ha perdido peso. Su última pieza se erige como la más abstracta de todas, pero también como la más insustancial. Un poema atropellado sobre las distintas fases del amor y el reencuentro de la felicidad, que, pese a lo deleitante que resulta en algunos de sus pasajes, no evita mostrar la oscura faceta de un rara avis: la de haber encontrado la fórmula exacta para facturar una mística iterativa, confusa y artificiosa. Como una versión desmejorada de sí mismo. Disfrutable, desde luego, y visualmente superior a la media, pero también partidaria de una hipertrofia estilística que ya identificamos como malickiana, que sería una pena reencontrar en sus próximos proyectos y que nos lleva a plantearnos muy seriamente el futuro de este cineasta: ¿es su estilo aplicable a cualquier temática, a cualquier concepto? De nuevo, la polémica está servida.

C. M. A.

Acerca de Carles M. Agenjo

"Un día sin reír es un día perdido" (Chaplin)

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  1. plared dice:

    La vi y la verdad es que es de lo mas flojo de este director. Cuidate

    • Carles M. Agenjo dice:

      Coincido contigo
      Creo que, con “To the wonder”, Malick ha dado rienda suelta a una versión desmejorada y fácil de su propio estilo.

      Ya veremos qué pasa en sus trabajos inminentes…

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