La marquesa de O

Siglo XIX. Un asedio. Las tropas rusas penetran en una apacible ciudad del norte de Italia. Julieta (Edith Clever), una marquesa, es salvada de las garras de unos soldados cachondos cuando un conde inmaculado (jovencísimo Bruno Ganz) acude en su ayuda. Se enamora de ella. No pasa nada entre ambos, pero se queda misteriosamente preñada y sus padres la acusan de impura. Todo se resolverá cuando se sepa quién diantres es el padre. La historia es simple como el costado de una hoja. Cómo nos la cuentan, otro cantar.

Para Éric Rohmer, la realidad fue algo bello y la meta primera del arte, reproducir esta belleza. Para estudiosos del autor como Carlos F. Heredero, fue un buscador escrupuloso de esta belleza a través de sus películas. Su resultado, sin embargo, al menos en la película que nos ocupa, es exageradamente artificioso. En La marquesa de O (1976), ganadora en Cannes de un Premio especial del jurado, ex aequo con la espléndida Cría cuervos (Carlos Saura, 1975), Rohmer dispone a personajes y atrezzo de forma casi geométrica, confecciona planos estáticos, rígidos, al borde del congelado, y los mantiene firmes hasta en las secuencias de guerra y explosiones del inicio, que detonan en las proximidades del plano sin que éste vibre o se desplace un pelo. Se nota, pues, que por muy idénticas que quieran parecerse las imágenes a la hermosa realidad, todo se antoja como un evidente simulacro que ha sido cuidadosamente preparado y que sería de ingenuos calificar de realista.

Fotograma

Nada que ver con las cámaras sucias de Werner Herzog y el Steven Spielberg de Salvar al soldado Ryan (1998) o el estilo frenético y empírico –por subjetivo– de Paul Greengrass en la saga Bourne. Lo que priva aquí es la elegancia de una estética netamente neoclásica y un estatismo de planos a prueba de terremotos que sólo es posible gracias a la genial combinación profesional entre el cineasta francés y el director de fotografía Nestor Almendros. El reparto, de origen alemán, encarna a personajes italianos en una coproducción francesa. Sus formas actorales son un tanto impostadas. Abusan de la pausa entre diálogos y su gesticulación, a veces manierista, no parece natural. Todo suma y sigue –adrede– en una película encorsetada, inflexible, teatral que, valga la paradoja, cuanto más realista quiere ser, más impostada resulta.

Rohmer respeta parcialmente la novela homónima de Heinrich von Kleist, una de las principales plumas del romanticismo alemán. No podemos hablar de fidelidad extrema, pero la mayoría de modificaciones son cosméticas, secundarias, ejecutadas en aras de una mejor coherencia interna. Lo verdaderamente notorio de La marquesa de O, al igual que en otras películas de Rohmer, es ese acercamiento que Rohmer parece realizar hacia el espíritu formal de la Nouvelle Vague. Jean-Luc Godard, uno de sus grandes exponentes, se emperraba en romper la magia en la que el espectador se halla inmerso cuando ve una película. Quería despertarlo, sacarlo de la cueva platónica desde la que contempla un entretenimiento ilusorio para que viese el exterior, estirase las piernas, desconectase de la ficción y descubriese la verdad. El cine, nos decía, en tanto que montaje, es impostura, es simulacro, un bello simulacro, a años luz de asemejarse a la realidad. Todos sabemos que para lograrlo, Godard empleaba el ‘décradage’ en películas como Al final de la escapada (1960) y Pierrot el loco (1965), dislocando el montaje, fracturando la puesta en escena.

Fotograma 2

Rohmer, en cambio, lo consigue por una vía menos llamativa: la persecución casi obsesiva de una estética pictórica a través de la cuál contemplamos el relato como una sucesión de óleos bañados por una amarillenta iluminación de interiores –muy parecida a la que Víctor Erice utilizó en El espíritu de la colmena (1973)– en espacios donde apenas percibimos movimiento actoral.

Todos estos recursos nos llevan a otro tipo de cine. A dos paradigmas con los que Rohmer puede entablar diálogo. Por un lado, la geometría zen que habita en los retratos hogareños de Yasujiro Ozu. Por otro, la voluntad artística que Stanley Kubrick perseguía incansablemente en su Barry Lindon (1975). Pero fijémonos bien. En el fondo, tanto una como otra son películas muy distintas a la de Rohmer. Lejanas a su espíritu y retos. La mise en scène de las películas de Ozu no busca la impostura, sino la profundidad emotiva y la belleza que dormita en un espacio vacío y tranquilo, ese instante “Mu” (モ) que lleva inscrita su lápida mortuoria; mientras que la película de Kubrick, megalómana como pocas, lo que presenta es una estética enfermiza que se impone al relato. Ahora bien, salvando las distancias, si hay algo en lo que sí parece coincidir este triángulo de filmes franco-estadounidense-nipón es en el cine como deleite visual, como placer sensible. También contribuye a ese placer el hecho de que no haya banda sonora. La marquesa de O rehúsa todo atisbo de énfasis musical. Lo que aparece en el punto de mira de Rohmer es la poética de una imagen sugerente en silencio. Ya sea una habitación profunda con personajes distribuidos en forma triangular o la imagen contorsionista de una mujer febril agonizando mientras duerme.

La marquesa de O

Sin duda, los mejores momentos de La marquesa de O son aquellos que permiten leer la película como una caja de resonancias artísticas. Esta obra no nos retrotrae a un pasado fílmico, sino al museo. Al cuadro. A su contemplación. Lo vemos en el fotograma expuesto arriba, que inmortaliza el momento en que la marquesa, tras haber sido rescatada por el conde, padece una sudorosa pesadilla en mitad de la noche, ante su mirada lasciva. El momento, de inigualable poderío lírico, recuerda, por su motivo y estética, a un cuadro también manierista del pintor suizo J. Heinrich Füssli que, precisamente, se titula La pesadilla (1781). Si Rohmer fija especialmente la mirada en algún artista, ese es Füssli y su representación de la angustia como algo sensual, como algo lúbrico. En la película, la escena empieza y acaba en esa representación. No vemos al conde acostándose con la marquesa o dirigiéndose hacia ella. Se sugieren cosas, pero el enigma sobre quién es el responsable de su embarazo –el mismo conde o un criado que también le hace un buen repaso visual a la marquesa– se mantiene hasta el final. En este sentido, Rohmer prefiere antes la elipsis, la representación táctica, virtual y sugerente, que no lo explícito.

Füssli es, pues, la referencia más evidente. Pero no la única. Hay otras obras con las que La marquesa de O puede verse reflejada y que comparten su misma artificiosidad elegante y la inclusión cosmética de esculturas clásicas. Me viene a la mente la pintura de Jacques-Louis David en óleos como Juramento de los Horacios (1784) o La muerte de Sócrates (1787): dos motivos diametralmente opuestos a lo narrado en el film de Rohmer, pero con un orden compositivo estricto muy, muy parecido.

La pesadilla (Füssli, 1781)

A diferencia de las intenciones hiperrealistas de, pongamos por caso, Rembrandt en Abraham e Isaac (1634), que versa sobre ese sorbo de realidad congelada en que Abraham es detenido por el ángel Metratrón justo en el instante en que, por orden divina, iba a rebanarle el cuello a su hijo con un cuchillo que el pintor holandés pinta mientras cae al suelo; Rohmer está muy lejos de todo esto. Prefiere falsificar los momentos, maquillarlos, disponerlos siempre de forma excesivamente equilibrada, sin margen de error.

Está claro. De haberse dedicado al reporterismo bélico, Rohmer no habría hecho una fotografía muy distinta a la que Joe Rosenthal realizó en el monte Suribachi, durante la batalla de Iwo Jima, cuando vio a un grupo de soldados recién victoriosos que iban a hundir una pequeña bandera norteamericana sobre terreno conquistado y Rosenthal no dudó en cambiársela por otra más grande y visible para que la situación pareciese más épica, más dramática, más bonita que un instante fotografiado por casualidad.

Y es que de falsear consiste todo en el fondo. De embellecer la imagen para llegar al corazón del espectador. Ahora que ya sabemos cómo se las gasta Rohmer, ahora que ya conocemos la verdad, podemos regresar a la cueva y sentarnos de nuevo para contemplar fijamente la pantalla. Nada mejor que disfrutar del poder de sus imágenes. Aunque esta vez será distinto. Esta vez ya sabemos donde está la puerta de salida… a la realidad.

C. M. A.

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Acerca de Carles M. Agenjo

"Un día sin reír es un día perdido" (Chaplin)

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